Universo Cultural

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”Lula quer parte da memória de Vargas”

Historiadores do Brasil e da Argentina se reuniram no Memorial da América Latina, em São Paulo, para analisar o fenômeno do populismo nos dois países, personificado nas figuras dos presidentes Getúlio Vargas e Juan Domingo Perón. Mas o presente se insinuou no debate sobre o passado e ganhou destaque também a análise dos traços de populismo nos governos de Luiz Inácio Lula da Silva e do casal Néstor e Cristina Kirchner.

A historiadora Maria Lígia Coelho Prado, coordenadora do Seminário Internacional Perón e Vargas, Aproximações e Perspectivas, realizado no início do mês, vê Lula como administrador de uma contradição: busca se apresentar como “pai dos pobres” e, ao mesmo tempo, atende aos interesses dos banqueiros e grandes empresários. Em entrevista ao Estado, ela analisa o que há de herança varguista no atual governo.

Que resquícios do período Vargas a senhora identifica na política brasileira de hoje?

Quando se analisa o que há de Vargas no governo Lula, o que há de populismo, essas comparações carregam um tom pejorativo. O populismo é visto de maneira simplista, se pensa em manipulação, por parte do Estado, das massas trabalhadoras e das classes populares. A idéia é sempre acompanhada de que há um governo que deseja controlar a sociedade e para isso manipula, engana. Mas a resposta positiva da sociedade ao populismo está ligada a uma realização de aspirações. No Brasil é óbvio que há, de um lado, uma melhora no poder de compra dos trabalhadores e, de outro, um sistema de apoio às famílias mais pobres. O apoio que Lula recebe é uma resposta a benefícios reais.

No governo FHC houve uma intenção declarada de promover uma ruptura com a chamada era Vargas. Essa ruptura aconteceu?

Houve ruptura em parte, não completa. É muito difícil desmontar um modelo firmemente alicerçado.

Em alguns discursos, Lula diz que ele e Getúlio são os dois únicos presidentes que se colocaram ao lado dos pobres. Mas o PT, em seu início, se colocava como um contraponto à herança populista. A senhora vê essa contradição no presidente, um pouco herdeiro de Vargas e um pouco contraponto a ele?

O PT se colocava contra o modelo populista porque não pensava numa relação com o Estado que fosse de cima para baixo. Pensava na organização dos trabalhadores para reivindicar de baixo para cima. Mas Lula, para dizer o mínimo, é um político pragmático. Ele tenta se apropriar de uma parte dessa memória do Vargas, então também quer ser o pai dos pobres. Isso é retórica política. Mas, como todos sabem, a política econômica do governo Lula atende aos interesses dos banqueiros e dos empresários.

A estrutura sindical do período Vargas, que o PT combatia em seu início, é identificada com o chamado peleguismo. Hoje vemos que as centrais sindicais estão bastante mansas em relação ao governo, de quem recebem muitos benefícios. Lula também se beneficia do peleguismo?

Acho que essas palavras são muito fortes e muito pejorativas. Mas que há um acordo entre os sindicatos e o governo Lula é indiscutível. Há uma história anterior, um arranjo político. A questão é que o momento econômico é muito favorável. Se fosse um momento de grande recessão, não sei se os sindicatos estariam tão mansos, pois as pressões da base seriam muito mais fortes. Quando falamos em peleguismo isso significa que há uma subordinação e que não há lutas nas centrais sindicais. As coisas não são tão simples assim.

Na América Latina há governos retomando bandeiras como a da estatização de setores fundamentais da economia. É um retorno ao velho populismo ou é um fenômeno novo?

É muito confortável fazer generalizações, então se coloca no mesmo bolo Hugo Chávez, Evo Morales, Michele Bachelet, Lula, Rafael Correa. Mas entre Evo Morales e Chávez, por exemplo, há diferenças muito grandes. Evo é um fenômeno novo, porque vem desse mundo indígena, que sempre foi apartado do mundo da política. E Chávez levanta, fundamentalmente, a bandeira do antiimperialismo. E isso é uma velha história na América Latina.

Quem é: Maria Lígia Coelho Prado

É doutora em História Social pela Universidade de São Paulo

Escreveu O Populismo na América Latina e A Formação das Nações Latino-Americanas

(Fonte: http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20080415/not_imp156931,0.php)

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abril 15, 2008 Posted by | Sem-categoria | , | Deixe um comentário

Livro mapeia produção contemporânea de arte

O livro “Arte Brasileira Hoje”, volume da coleção “Folha Explica”, da “Publifolha”, traça o perfil de 26 artistas contemporâneos brasileiros e explica tudo o que você precisa saber para entender pinturas, esculturas, desenhos e gravuras contemporâneas.

Divulgação
Livro da Publifolha mapeia produção contemporânea de arte
Livro da Publifolha mapeia produção contemporânea de arte no Brasil

Assinada por Agnaldo Farias, professor do curso de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de São Carlos (USP), a obra lida com o tema em diversas frentes profissionais. Destacam-se os textos que aliam a objetividade histórica à análise técnica de obras, tais como aqueles sobre Leda Catunda, Carmela Gross, Ivens Machado e Lygia Pape.

Além de lecionar no curso de arquitetura e urbanismo, Farias foi também curador da representação brasileira na 25ª Bienal de São Paulo.

Como o nome indica, a série “Folha Explica” ambiciona explicar os assuntos tratados e fazê-lo em um contexto brasileiro: cada livro oferece ao leitor condições não só para que fique bem informado, mas para que possa refletir sobre o tema, de uma perspectiva atual e consciente das circunstâncias do país.

O primeiro capítulo pode ser lido abaixo.

*

Pequeno guia para os perplexos

Este livro, exclusivamente dedicado a um mapeamento da arte contemporânea brasileira, destina-se àqueles que ficam perplexos com muito daquilo que hoje se faz em nome da arte. Por exemplo: aqueles que, dotados de boa vontade, disposição física e sapatos confortáveis, se põem a peregrinar pelos vastos espaços onde acontece a Bienal de São Paulo e lá submergem em meio às instalações, performances, vídeos, obras de fatura conceitual, trabalhos que no geral lhes soam incompreensíveis, inescrutáveis; sucumbem, sobretudo, aqueles que para lá se encaminham tendo em mente que arte é coisa que acontece na forma de pinturas, esculturas, desenhos e gravuras.

O livro é especialmente dedicado àqueles que trocam o que pode haver de estimulante na inquietude e no desconcerto proveniente da incompreensão de algo pela sensação de estarem sendo enganados ou mesmo insultados por ele. A esses a lembrança de que não se deve cobrar transparência de um livro escrito em língua que se desconhece ou não se domina. Por que então cobrar isso da arte, se arte é expressão em toda a sua potência – além da forma e significado da expressão que se emprega cotidianamente, além da realidade que nos é ofertada a cada dia, cujos limites se fecham antes de até onde pode ir a imaginação?

PARA COMEÇO DE CONVERSA, UMA OBRA DE TUNGA

A fotografia traz o artista sobre uma rocha fustigada pelo mar. De costas para nós, de frente para a água, ele está descalço sobre o chão de pedra corroído, com a barra da calça e as mangas da camisa enroladas, com o corpo retesado e o braço esquerdo deslocado de modo a compensar o esforço que o outro braço está fazendo: sobre sua cabeça, tomando o próprio corpo como eixo, ele gira vigorosamente outra cabeça; uma cabeça cujos longos cabelos ele está agarrando pelas pontas, aparentemente para lançá-la mar adentro o mais longe possível. A cabeça que ele está girando é a sua própria. De acordo com a seqüência de fotos e com o texto que as acompanha –fotos e texto que, juntos, compõem o trabalho Semeando Sereias, de 1987–,1 ele encontrou a cabeça quando esta boiava numa poça de água criada por uma cavidade na rocha. O texto confirma o arremesso da cabeça ao mar. E descreve como ela ficou batendo nas pedras por causa dos cabelos emaranhados em sargaços e mariscos; e como o narrador tentou desembaraçá-la e, empenhado nisso, esbarrou em novas surpresas.

O nome do autor desse trabalho é Tunga. Ele, assim como vários de seus colegas brasileiros, passa grande parte do ano viajando, realizando exposições aqui e lá fora, alvo de ensaios, de críticas e até de chilreantes crônicas sociais, numa rotina que contrasta com os tempos heróicos, de há bem pouco, quando ser artista plástico no Brasil era invariavelmente empresa árdua, de reconhecimento e rendimento quase nulos, sem o direito trivial de uma conta em banco (que para isso era necessário renda regular), no geral com a vida somente aplainada pela ventura de um bom berço ou por colocar seu talento a serviço da ornamentação das casas burguesas ou mesmo do poder estabelecido. Não que hoje seja um mar de rosas, mas qualquer grande exposição internacional, e os curadores em sua peregrinação pelo mundo à cata de valores, já incorporou a arte brasileira e o Brasil como parada obrigatória. E, quando a imprensa periódica cuida em divulgar os altissonantes valores das Bienais de São Paulo (entre outras mostras temporárias), vê-se logo que pensar em arte hoje significa pensar num negócio rentável, seja do ponto de vista do capital financeiro, seja do ponto de vista do capital simbólico.

Embora tratada como um produto em alta crescente no meio internacional, em nosso país a arte contemporânea brasileira é ainda vista com reservas por um público forquilhado entre a curiosidade e a irritação causada pela dificuldade em compreendê-la.

Semeando Sereias é um exemplo suficientemente intrigante: o que dizer do artista que arremessa sua cabeça ao mar? Em vez do cotidiano contabilizado e confortável, do comércio habitual de mercadorias, atitudes e pequenos sonhos, o espaço em que o artista age fica na fronteira que separa do chão firme, ainda que dilacerado, o mar, a parte móvel do mundo, ilimitada e insondável. Lugar de onde ele volta portando objetos, imagens, textos, à primeira vista incompreensíveis. Com sua pletora de significados, a imagem retirada de Semeando Sereias alinha-se com a experimentação realizada sobre a mistura de narrativas e materiais diversos que move a arte que se produz hoje. E, nesse sentido, a trajetória de Tunga é exemplar – razão pela qual ele é o primeiro artista a ser apresentado neste livro.

Desde o início, no começo dos anos 70, Tunga vem promovendo o “contágio mútuo” (o termo é dele) de coisas díspares. Ainda que aparentemente fechadas e irredutíveis, as coisas –entre elas, nós– podem comunicar-se umas com as outras; até mesmo metamorfosear-se umas nas outras, como no vídeo Nervo de Prata (de Arthur Omar, 1987), em cujas últimas imagens se embaralham um túnel e um sapo que vai sendo devorado por uma serpente. O olho do espectador, por sua vez devorador de imagens, engole um túnel contínuo e posteriormente assiste à engolição de um animal pelo outro.

São inúmeros os materiais de que o artista faz uso, e imenso o recurso a todas as expressões artísticas, da literatura à música e até às disciplinas científicas. Para Tunga, tudo vale, tudo interessa. Desde a matéria mais opaca e densa até aquela intangível –como o charuto e sua fumaça (Barroco de Lírios, 1995), a qual, segundo o artista, é parte indissociável do objeto, num caso em que a continuação da matéria acontece em volutas de ar.

É freqüente que um trabalho de Tunga solicite que se saiba como ele se relaciona com suas outras obras. Nem pintura, nem escultura, nem nenhuma das modalidades expressivas convencionais –onde, enfim, encaixar esse trabalho de Tunga e os à primeira vista inclassificáveis trabalhos de Waltercio Caldas, Artur Barrio e José Resende, entre tantos outros de que este livro irá tratar, trabalhos com os quais deparamos em galerias, museus e bienais dedicados à arte contemporânea?

ARTE CONTEMPORÂNEA – NOTAS SOBRE UMA NOÇÃO

Primeiro foi o futurismo, e hoje o senso comum identifica “moderno” como sinônimo do que há de mais novo, o mais atual ou mais contemporâneo. Mas, no que se refere a arte, moderno é uma coisa, e contemporâneo, outra. Moderno é o nome de um movimento com características particulares que nasceu na Europa, com variados desdobramentos por quase todos os países do Ocidente, e que entrou em crise a partir da década de 1950. A partir daí, foi sendo substituído por um conjunto de manifestações que, cada qual dotada de peculiaridades, foram, na falta de um nome melhor, reunidas sob a etiqueta simples e genérica de arte contemporânea.

Embora escorado no senso comum, quando aplicado à arte o termo contemporâneo vai além de simplesmente designar o que vem sendo feito agora. Em primeiro lugar, convém observar que nem tudo que anda sendo feito no campo da arte é contemporâneo; do mesmo modo, será prudente alertar que a arte contemporânea não é prerrogativa de gente jovem. Salvo exceções, os jovens artistas possuem trajetórias de início irregular, incapazes de propor um conjunto homogêneo de problemas e enigmas consistentes.

Assim como vamos em direção ao passado movidos por indagações feitas agora, no presente, faz sentido argumentar que é contemporânea toda e qualquer manifestação artística que ressoa em nós. De acordo com esse raciocínio, seria contemporânea tanto uma instalação dos anos 90 do iconoclasta artista carioca Artur Barrio ou uma obra do compositor e maestro francês Pierre Boulez, quanto Las Meninas, a célebre pintura de Diego Velázquez, do século 17, ou uma sinfonia de Mozart, do século 18. Se o argumento é legítimo, por outro lado encontra lá suas insuficiências, notadamente no presente caso, quando se pretende apresentar as novidades ocorridas não tanto no âmbito da recepção por parte do público, que pode sensibilizar-se com uma pintura rupestre, uma estatueta grega do século 5 a.C. etc., quanto no da produção artística propriamente dita. Nesse sentido, é forçoso reconhecer que há um abismo entre Mozart e Boulez, entre Las Meninas e uma instalação do Barrio –em particular uma apresentada recentemente em exposição realizada no Paço das Artes, em São Paulo, com muito pó de café espargido pelo chão, textos garatujados nas paredes, cheiro de urina e dos peixes ressecados pelas pilhas de sal grosso.

Cada obra de arte é em si mesma um sinal de descontentamento. Todo artista, diversamente do comportamento-padrão, em vez de simplesmente satisfazer-se com as obras já existentes, de ficar extasiado pela leitura de um livro, pela contemplação de uma pintura ou pela audição de uma música, prefere ir além: prefere produzir mais um livro ou pintura ou obra musical. Sintoma de uma insatisfação, cada obra de arte traz embutida uma crítica à própria noção de arte e pode mesmo modificar aquilo que entendemos por arte.

Uma vez que o contemporâneo deita suas raízes no período moderno que lhe é imediatamente anterior, sua definição passa necessariamente pela definição desse movimento, o que aqui só poderá será feito em termos simplificados.

Empreendimento temerário, ainda assim

O tema é vasto, e os debates sobre ele seguem caudalosos. Mas, de um modo geral, situa-se o início da arte moderna em meados do século 19, com o realismo de Gustave Courbet, anunciado por ele em 1847, e o impressionismo que o seguiu. A partir daí, a arte paulatinamente se afastou de seus cânones renascentistas, do compromisso de uma representação fidedigna do mundo, com as pinturas e esculturas se ocupando não em fabricar duplos da realidade, mas em afirmar suas próprias realidades. A bidimensionalidade das primeiras, a concretude de seus planos e cores seriam sua nova razão de ser, do mesmo modo que a tridimensionalidade das segundas abandonou a ilustração de temas –o elogio de um herói, a encenação de uma passagem mítica etc.– para encerrar-se numa discussão sobre sua materialidade, sobre o gesto que a formalizou, as peculiaridades de sua volumetria etc.

O desembocar na abstração foi o corolário desse processo de tematização de seus próprios elementos constitutivos, com a arte dando as costas para qualquer relação de ilustração do mundo. Coerente com esse vetor, a persistência das vanguardas em buscar o novo sublinha o desejo dos artistas de manter a experiência estética como fim em si mesmo, longe, como salientou o artista russo Kasimir Malevich em seu Manifesto Suprematista, de 1913, da clássica subserviência à religião ou ao Estado2.

A arte contemporânea nasce como resposta ao esgotamento desse ensimesmamento da arte, com as modalidades canônicas –pintura e escultura– explorando-se, investigando suas naturezas até o avesso. Entre os índices – e são tantos! – desse esgotamento, figuram desde o retorno de questões e fórmulas antes vistas como ultrapassadas –a pintura e a escultura figurativas, de conteúdo político, mitológico etc.– até o florescimento de expressões híbridas, quando não inteiramente novas, como as obras que oscilavam entre a pintura e a escultura, os happenings e as performances; as obras que exigiam a participação do público; as instalações; a arte ambiental etc.

ARTE CONTEMPORÂNEA NO BRASIL

Um livro como este, de dimensões reduzidas e com a intenção de tratar da arte contemporânea no Brasil, deve proclamar logo de saída seu inacabamento. Esse fracasso que com algum descaro se anuncia deriva do fato de a arte contemporânea ser, por definição, algo em processo; algo que, mesmo na qualidade de desdobramento de influentes genealogias, não se limita a reproduzi-las com subserviência. Ao contrário, nega-as expandindo seus limites ou confrontando seus princípios normativos; assume caminhos e formas que elas não prescreveram ou que o fizeram como um impedimento.

Tratar da arte contemporânea no Brasil implica tratar de um universo amplo, embora não tanto quanto o da cena internacional. Fenômeno que se explica não só pela pouca quantidade de artistas, mas também porque o estágio atual da produção artística, embora sirva-se de temáticas, instrumentos e preocupações provenientes de fora, depende em essência do que já aconteceu por aqui, das sendas abertas pelos artistas que vieram anteriormente e que transpuseram os modelos da arte européia para nosso meio, por meio de obras que lograram ressoar na arte produzida localmente. Não foram tantos –Tarsila do Amaral, Cândido Portinari, Vítor Brecheret, Lasar Segall, Di Cavalcanti, Alberto Guignard, Oswaldo Goeldi, Livio Abramo, Iberê Camargo, Sérgio Camargo, Milton Dacosta, Alfredo Volpi, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Mira Schendel a lista, não tão grande, prossegue– e até os anos 50 eram como fenômenos isolados, que diante de um meio artístico ainda por ser construído, com poucas obras e raros debates de alto nível, tiraram de si mesmos os parâmetros que balizaram a construção de suas obras. De fato, só a partir da passagem dos 50 para os 60, com as discussões em volta do expressionismo abstrato e sobretudo com o abstracionismo geométrico (concretismo e neoconcretismo), obteve-se a emancipação de nossa inteligência plástica e constituiu-se um solo que, com o tempo, se mostraria grandemente fértil.

No Brasil, sob a genérica etiqueta de arte contemporânea, convivem artistas das mais variadas gerações, responsáveis por obras que vão desde as de raiz eminentemente moderna até as que rompem com esses cânones. Ao primeiro caso pertencem obras de artistas cujas trajetórias tiveram seu ponto de partida nos anos 50 e 60 e que ainda se mantêm perfilados e lavrando sob os mesmos princípios de então, embora expandindo-os, demonstrando que arte não confina com moda. Esse é o caso de Amilcar de Castro, Tomie Ohtake, Franz Weismann, Eduardo Sued, Gilvan Samico, Arcângelo Ianelli, Franz Krajberg, Flavio Shiró e mais alguns poucos. Artistas cuja consagração não rima com cristalização, embora sua raiz moderna sugira que eles não sejam tratados neste livro.

Incluiremos, sim, os artistas que iniciaram suas trajetórias a partir dos anos 60, a maioria na passagem para os anos 70 e ao longo destes, quando produzir arte significava operar na expansão do objeto artístico, seja pela apropriação de coisas e imagens extraídas do cotidiano, seja por radicalizações cada vez maiores, traduzidas em obras mais complexas do ponto de vista conceitual, mais interessadas no plano intelectual dos espectadores do que em suas retinas. Durante esses anos, a arte apostou numa relação mais próxima com o público, e para isso foi estratégico o revigoramento do binômio arte-política. A arte estava duplamente preocupada em efetuar a crítica de um país que se urbanizava avassaladoramente e em romper o amordaçamento coletivo da expressão promovido pela ditadura militar, instituída por meio de um golpe em 1964. Foi em nome disso que as obras abertas à manipulação chegaram aos museus e galerias junto com a busca de lugares alternativos e de outros materiais e suportes expressivos: um fluxo de novidades que punham em xeque a natureza e o papel da arte, de seu circuito, do aparato institucional que a legitimava e a veiculava.

Sob o signo da arte contemporânea, estão também os artistas surgidos nos anos 80, que ficaram conhecidos pela retomada –ainda que em outra chave– das formas tradicionais de expressão, com destaque à pintura, o que, tanto na forma quanto no conteúdo, era índice de um relacionamento com o grande inimigo da modernidade: o passado.

Finalmente, estão os artistas da década de 90, encerrada há pouco, cujas obras em construção confirmam a sensação de uma crise aguda ou mesmo do fim da arte moderna. Obras que se opõem ao projeto de uma linguagem universal e da busca metódica da novidade pela ruptura, que irrompem numa miríade de poéticas originárias das mais diversas matrizes: das que mergulham em referências históricas e pessoais àquelas que parodiam a própria arte e o círculo na qual ela está enredada; das que criticam a idéia de autonomia da arte, preferindo abandonar os suportes convencionais –pintura, escultura etc.– em favor de manifestações híbridas, àquelas que descartam as respeitáveis heranças do neoconcretismo, buscando outras fontes, do barroco mineiro à arte popular, do debate sobre o problema da imagem na vida atual à especulação sobre o corpo e suas pulsões etc.

A ARTE CONTEMPORÂNEA ENTENDIDA COMO ARQUIPÉLAGO

Diversamente do período moderno, com suas correntes e tendências artísticas organizadas em grupos como as vanguardas construtivas, os futuristas, dadaístas, surrealistas e outros, autores de manifestos, fundadores de revistas e até escolas, a arte contemporânea no Brasil, como já foi dito, embora possuindo suas matrizes, avança num número tal de direções e é constituída por obras tão singulares que, tudo considerado, ela sugere um arquipélago. A imagem é boa porque foge do reducionismo das grandes etiquetas, que, ao valorizarem as semelhanças entre as obras de alguns artistas, não atentam convenientemente para as diferenças entre elas. Outros argumentos a favor dessa imagem: em primeiro lugar, a descontinuidade que ela sugere, o que contraria a idéia de que seu desenvolvimento se dá linearmente, com cada obra se apresentando como um desdobramento da anterior; e, em segundo lugar, porque com ela nos afastamos da pretensão de um levantamento total de nosso problema, inviável pela extensão que ele assumiria, incompatível com a proposta deste livro.
Um arquipélago porque cada boa obra engendra uma ilha, com topografia, atmosfera e vegetação particulares, eventualmente semelhante a outra ilha, mas sem confundir-se com ela. Percorrê-la com cuidado equivale a vivenciá-la, perceber o que só ela oferece.

Para melhor levar adiante esse princípio de valorização da obra, o mais adequado será apresentar ao leitor análises de um ou mais trabalhos realizados por cada um dos artistas aqui apresentados. As obras serão comentadas por ordem alfabética de autor. Procedendo desse modo, renovo a lição do poeta Mário Quintana, que, quando indagado sobre o que se deveria ler para compreender Shakespeare, bradou incontinenti: Shakespeare!

Por último, o leitor deverá considerar que este livro corresponde apenas a um mapeamento. Cabe alertá-lo para o fato de que o arquipélago formado por nossa produção é tão rico que seria fácil mapeá-lo a partir de outras obras.

1 -Tunga, Tunga – Barroco de Lírios. São Paulo: Cosac & Naify, 1997.
2 – Em H.B. Chipp, Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

“Folha Explica – Arte Brasileira Hoje”
Autor: Agnaldo Farias
Editora: Publifolha
Páginas: 128
Quanto: R$ 17,90

(Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/folha/publifolha/ult10037u352090.shtml)
Onde comprar: nas principais livrarias, pelo telefone 0800-140090 ou pelo site da Publifolha

abril 15, 2008 Posted by | Sem-categoria | , | Deixe um comentário

Atriz Renata Fronzi morre aos 82 anos no Rio

A atriz Renata Fronzi, 82, morreu na tarde desta terça-feira (15), de falência múltipla dos órgãos, em decorrência de diabetes, no hospital Lourenço Jorge, na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro. Fronzi estava internada há cerca de um mês.

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Atriz Renata Fronzi, 83, morreu na tarde de hoje no Rio de Janeiro
Atriz Renata Fronzi, 82, morreu na tarde de hoje (15) no Rio de Janeiro

Filha de dois atores italianos radicados no Brasil, a atriz começou sua carreira no Teatro Municipal de São Paulo como bailarina e ganhou fama na companhia de teatro de Eva Todor, atriz que lamentou profundamente a morte da amiga.

O papel mais importante de sua carreira foi a personagem Helena, no teleteatro de comédia “Família Trapo”, da TV Record, onde atuou ao lado de nomes como Jô Soares, Ronald Golias, Otello Zeloni, Cidinha Campos e Renato Corte Real.

Fronzi, que nasceu na cidade argentina de Rosario em 1° de agosto de 1925, também atuou em uma série de filmes da produtora Atlântida Cinematográfica e em diversas novelas da TV Globo como “Corpo a Corpo” e “Chega Mais”.

A atriz era viúva do locutor de rádio César Ladeira, com quem se casou na década de 40, e mãe de César Ladeira Filho.

Fonte: Folha Ilustrada

abril 15, 2008 Posted by | Sem-categoria | , | Deixe um comentário

Drama familiar abre o Cine Ceará

O 18º Cine Ceará teve um bom início com as apresentações de “Elegia Friulana”, fora de concurso, e o primeiro longa-metragem em competição, “Nossa Vida Não Cabe Num Opala”. “Elegia Friulana” é da autoria de Fernando Birri, um dos documentaristas referenciais entre seus pares e fundador de duas das mais importantes escolas de cinema do mundo – a Documental de Santa Fé, na Argentina, e a de Cinema e Vídeo de San Antonio de los Baños, em Cuba. No filme, Birri faz uma homenagem aos seus ancestrais italianos, que viveram naquela região e, em especial, ao avô, deportado da Itália para a Argentina em razão de suas idéias anarquistas.
O filme é composto de imagens de época, mescladas a filmagens contemporâneas da região. Compõe um painel poético e político atravessado por um canto anarquista que diz ser a “a Terra a nossa pátria e a liberdade a nossa lei”. Tradução perfeita das idéias libertárias que acabaram não vingando no mundo das coisas reais, mas que compõem um horizonte de esperança, um programa para quem, como Birri, “ainda não perdeu a esperança em um outro mundo possível”, como disse no palco.
A grande surpresa da noite foi a apresentação de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala”, de Reinaldo Pinheiro. Houve quem pensasse se tratar de uma comédia, em especial pelo fato de Pinheiro haver feito, anos atrás, um curta de sucesso chamado “BMW Vermelha”, com um hilário Otávio Augusto no papel do favelado que ganha um carrão num concurso e não sabe o que fazer com ele. Pois bem, nada a ver. O longa, baseado numa peça de Mário Bortolotto, pende mais para a tragédia, embora tenha seu lado cômico, em geral de humor negro.
É a história de uma família de quatro irmãos (três homens e uma mulher). Os rapazes vivem no limite da criminalidade, dedicando-se ora ao furto de carros ora ao boxe, mas esse boxe de periferia, fora do circuito oficial, quase um vale-tudo sórdido. A mulher (Maria Manoella) é uma pianista de churrascaria, vítima constante do assédio masculino. Muito bem ambientado, numa região qualquer da pequena classe média decadente de São Paulo, nos confins da periferia – mas não dentro dela. Não são favelados, também não chegam a classe média. Os rapazes são obcecados pela memória de um pai que já morreu (Paulo César Pereio) e lembram um pouco a família Parondi, de “Rocco e Seus Irmãos”.
Aliás, indagado sobre esse possível diálogo com Visconti, o diretor Reinaldo Pinheiro responde que efetivamente que “Rocco” é uma das matrizes do filme e que ele pediu que a equipe toda assistisse ao clássico de Visconti. “É também uma das referências de Bortolotto, o autor da peça”, afirma o diretor. Mas, claro, influências são assim; elas se somam e se diluem em contextos completamente diferentes. Se Visconti usava a sua família em desagregação para falar do conflito entre o sul subdesenvolvido e o norte industrializado na Itália, Pinheiro traz o seu núcleo de personagens para mostrar um país socialmente dilacerado no interior de uma mesma cidade.
O diretor contou ainda uma curiosidade a respeito do título. Disse que, quando estava tudo pronto, um advogado lembrou que para fazer o filme com o título original da peça – “Nossa Vida Não Vale Um Chevrolet” – eles teriam de pedir autorização para a General Motors. Houve várias reuniões com os executivos da empresa norte-americana e não se chegou a um acordo. Um dos diretores disse ao cineasta: “Você acha que a gente gasta milhões de dólares para manter a marca do Chevrolet e vamos vê-la num filme que fala da dissolução da família?”. E não autorizaram.
Reinaldo teve de mudar para o título aproximado de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala”. Mas, mais uma vez, foram obrigados a falar com a empresa. E agora o resultado foi positivo. Deram sinal verde, com duas explicações: Opala é um produto, não uma marca; além disso, esse carro já está fora de linha. Reinaldo aceitou com um humor a decisão: “O filme também é fora de linha.” De fato.

abril 15, 2008 Posted by | cinema | Deixe um comentário